Arouette
Arouette
Titolo
Organico
Per flauto e violino
Video
Flauto: Mario Caroli, violino: Yuko Nishino
Cina, 3 febbraio 2021
Note di programma
In Arouette ciò che appare, ciò che si dà, è una vicenda di suoni. Il comporre è qui vissuto infatti come un lavoro che permette il mostrarsi, il prendere forma, di accadimenti altrimenti irraccontabili.
Nascono, credo, da un mio fantasticare in prossimità di quel silenzio – il silenzio di ciò che non è ancora – che richiede intanto di essere abitato, forse ascoltato.
È da questo fantasticare, manipolando alcuni elementi sonori (qui del flauto e del violino) che è nato il primo apparire del violino e la dolce eco del flauto. La stesura definitiva, la definitiva decisione intorno alle scelte più minute (qui e in tutta la partitura) è il risultato di una serie numerosissima di rifacimenti miranti a “dare”, con sempre maggiore evidenza e precisione, il senso musicale di ciò che altrimenti sarebbe destinato a rimanere, appunto, una privata fantasticheria (i rifacimenti sono stati operati in sede di stesura su schema: un modo per risparmiare tempo e soprattutto per dominare meglio le relazioni tra gli avvenimenti nel campo spazio-temporale). Credo infatti che la nostra immaginazione agisca in un tempo che è altro dal tempo del “dire” e del “dare”: essa si pronuncia nella immediatezza di un gesto che a noi però risulterebbe muto, o rimarrebbe un puro “sintomo” del soggetto, se non avessimo la pazienza di articolarne l’apparizione sulla scena della rappresentazione.
In questa composizione, quindi, è possibile cogliere non solo una vicenda di suoni, ma anche un “modo” di apparire di tale vicenda, una regia.
La vicenda, dunque.
Si tratta qui del trasformarsi nel tempo degli elementi iniziali e del progressivo mutarsi delle relazioni che li legano in un unico e organico rapporto. Gli elementi stessi arrivano così a configurarsi non più soltanto come oggetti sonori, ma anche come protagonisti, in un qualche modo viventi, della scena: a poco a poco viene crescendo un sistema di differenze che andrà ad alimentare sempre più le possibilità di articolazione.
Nella composizione sono in atto dunque una serie di processi di trasformazione degli elementi e delle figure, il loro procedere è parallelo e le trasformazioni non seguono sempre una direzionalità semplicemente progressiva: ogni processo può evolvere con diverse velocità, possono apparire anticipazioni di uno stadio più “evoluto” della trasformazione di un elemento (vedi alla fine di pagina 3) o ritorni a stadi già superati (come, spesso, nella parte centrale). La composizione viene insomma ad assumere le caratteristiche di una complessa organizzazione e articolazione di differenze (date dai diversi gradi di trasformazione in una ideale polifonia di processi).
La regia a cui si accennava è quella che istituisce le relazioni, a volte imprevedibili: agisce secondo una “strategia del dare” che è anche un modo di attrarre a sé – come quando un corto circuito logico viene a richiamare la nostra attenzione, attivata, e in una qualche misura messa in allarme, da una previsione tradita. A questo proposito può servire da esempio l’inatteso e “calmo” pulsare del primo elemento del flauto nella seconda riga di pagina 5 (quando in realtà l’idea di pulsazione era stata introdotta da una improvvisa accelerazione della trasformazione figurale di tale elemento) e si veda anche il progressivo ingresso dei “pizzicati” del flauto seguito dall’improvvisa apparizione dello sciogliersi cromatico dell’andamento dello stesso strumento a pagina 10.
Come si vede la costruzione può venire ad assumere quasi le caratteristiche di un montaggio cinematografico: ecco allora che il primo riapparire (flash-back) dell’elemento iniziale del violino, nell’ultima riga di pagina 12, pare avere tutta l’aria di un fotogramma proveniente da una vicenda parallela… e si presti attenzione anche alla improvvisa apparizione del “flautato al tasto”, ancora del violino, nell’ultima riga di pagina 16, un elemento, questo, che giungerà a dominare il campo nel finale e che qui compare dunque in funzione di flash-forward. Senza addentrarci in una analisi minuziosa e necessariamente complessa del lavoro, ciò che preme qui sottolineare preliminarmente è comunque il fatto che i processi di trasformazione di cui si sta trattando non sono lì a giustificare ciò che accade; contribuiscono piuttosto a far sì che ciò che io voglio che accada possa apparire, e nel modo deciso da un pensiero fantastico, musicale.
Se sino ad ora si è fatto riferimento ai processi di trasformazione e alla loro velocità – ad aspetti dunque che hanno a che fare con l’evolversi degli avvenimenti nel tempo -, è però importante sottolineare anche che ciò che si dà in un singolo momento (all’interno della “finestra del presente”), il reciproco relazionarsi degli elementi in progressiva e parallela trasformazione, non va pensato semplicemente come la conseguenza “automatica” dell’incontro, in un punto, dei processi in atto. Ogni momento pretende invece una propria piena caratterizzazione figurale, prende forma, e le relazioni logiche che agiscono a livello di macro e di media-struttura riguardano proprio il rapportarsi di tali figure, cariche anzi di proprie individuali, “personali”, caratteristiche.
Sono queste le immagini sonore aventi maggiori relazioni con le fantasticherie iniziali, anche se molte invenzioni a un certo punto vengono suggerite dall’evolversi delle trasformazioni in atto: una sorta di dialettica tra le necessità di ciò che si viene formando e il continuo introdursi di nuovi “colpi del corpo” (come li chiama R. Barthes). Forse proprio in questo consiste la “sfida” compositiva, quando il comporre si pone come lavoro del “dire” e del “dare”: vogliamo dare forza (forma) a ciò che sarebbe destinato all’oblio, dar forza ai nostri sogni permettendo loro di comparire sulla scena della rappresentazione, entrando nel tempo della loro “costruzione” e stilizzazione.
Il lavoro del comporre – quando non è un astenersi dal comporre stesso mettendo in moto (e rigorosamente, si sosteneva ancora recentemente) alcuni gratuiti automatismi (e il risultato sarà “rigoroso” o piuttosto giungerà ad identificarsi con tale gratuità, rigorosamente amplificata?) – assume allora il carattere di un lucido predisporre la scena affinché lì qualcosa, un pensiero, comunichi il proprio apparire in quanto pensiero musicale.
Il titolo del lavoro nasce, come altre volte mi è accaduto, dalle letture che hanno accompagnato il mio lavoro. Si tratta in questo caso de Gli incolpevoli di H.Broch.
Arouette non è che “un grosso gatto d’angora bianco-candido”; ad esso l’autore rivolge a volte la propria attenzione raccontandoci qualche suo insignificante movimento, sottolineando il suo distacco dalla vicenda e forse suggerendoci l’idea di una sua superiore alterità. Lo fa infatti con un linguaggio diverso da quello, contaminato dalla personalità dei protagonisti, umani, del romanzo. Ci sussurra ad esempio, con prosa lieve, che “Arouette esitando con molta dignità, si portò passando lungo il banco, fino al piattino del latte”…
Mentre tutte le altre cose ci vengono date come filtrate dallo sguardo del giovanotto e dalla birra, Arouette ci viene invece raccontato da Broch stesso, quasi sussurrando: è un altro sguardo, il più prossimo a quello vigile del narratore che, d’altra parte, è solo con la lucida costruzione e organizzazione del proprio testo che sa darci, nelle stesse pagine, anche l’immagine del linguaggio deformato dell’ubriaco.
La presenza della dimensione ferina di Arouette compare, inaspettatamente, solo nel finale del mio lavoro (ancora una trasformazione): quasi un breve ruggito, carico di tensione, che difficilmente ci saremmo aspettati dalla sua indole mansueta.
Paolo Perezzani © 1988