All for company (omaggio a Beckett)
cantata scenica su testi di Samuel Beckett
All for company (omaggio a Beckett)
Titolo
Prima esecuzione
8 febbraio 2003, Stoccarda, Stuttgart Theaterhaus, Eclat Festival Neue Musik
Esecutori: Neue Vocalsolisten Stuttgart
Partitura
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Ed. Rai Trade
Note di programma
Dal buio e dal silenzio qualcosa di immaginato, con un di più di forza (Nietzsche), giunge a prendere forma, e allora incomincia ad apparire, a dirsi e a darsi.
La musica non accompagna, né commenta le strutture ritornellanti sugli “abissi di silenzio” e le “esitazioni che si fanno verso” (Deleuze) dell’estrema estetica Beckettiana. Qui vorrebbe piuttosto creare le condizioni affinché la lingua di Beckett trovi la possibilità di essere detta: lo richiedono la sua stessa icasticità, le isofonie e, in generale, l’evidenza dei valori fonici che la abitano.
D’altra parte è quasi impossibile e soprattutto inutile classificare per generi l’ultima produzione di Beckett. Anche i versi delle poesie utilizzate in All for company hanno qualcosa del copione teatrale, proprio come i testi per il teatro o quelli narrativi paiono organizzarsi ritmicamente e sintatticamente in versi, in rime e, insomma, in un periodare affatto poetico.
Da qui le ragioni di un incontro inevitabile. Per me si è trattato del tentativo di costruire il luogo e l’occasione in cui potessero incontrarsi la potenza poetica e linguistica del balbettio estremo di Beckett, l’articolarsi musicale dei valori sonoriali in esso già latenti e l’apparire di immagini provenienti da soluzioni visuali che caratterizzano la radicale essenzialità delle sue ultime opere teatrali.
Dunque: cantata scenica. In All for company non solo i suoni ma anche la loro provenienza, i movimenti delle cantanti e dei loro sguardi, le luci e il mutarsi delle loro intensità convergono a dar forma ad un progetto compositivo teso proprio a mettere tra loro in relazione, in un’unica articolazione, elementi appartenenti a diversi ambiti linguistici.
Certo rimangono molti i modi in cui una cantante può decidere di girare il proprio sguardo in una certa direzione, il modo di spostarsi e di camminare da un punto all’altro della scena o, ancora, il modo di realizzare le disposizioni delle luci secondo lo schema richiesto e di interpretarne le diverse trasformazioni (di intensità e di provenienza). La partitura di All for company definisce comunque anche questi aspetti e proprio in quanto momenti di un unico pensiero che intende qui relazionarsi con la complessità e organicità di tali rapporti.
D’altra parte, qualsiasi scrittura, compresa quella strettamente musicale, apre ad infinite possibilità di interpretarne l’esecuzione, ed anzi ancor più con l’accentuarsi del suo grado di precisione.
Da questo punto di vista i testi di Beckett sono esempi di costruzione ai quali continuo a guardare come a veri e propri modelli compositivi e, verrebbe da dire, anche in senso strettamente musicale: penso all’uso della punteggiatura, e degli spazi anche fisici che separano le parole, alle ricorrenze foniche già ricordate, alle rime, alle simmetrie e alle rotture di simmetria, ai ritmi franti e alle invenzioni addirittura di nuove parole (in What is the word, per esempio: afaint).
I testi
In All for company, in un piccolo scenario che può richiamare alcuni aspetti – il buio, la voce da fuori, la luce – di quello descritto in Company (testo narrativo del 1979), vengono accostati le ultime parole di quello stesso lavoro (dette da una voce maschile registrata), tre brevi testi poetici del periodo 1974 – 1977, e l’ultimo scritto di Beckett, That is the word, del 1988 (scritto in inglese nel 1989).
Pss, probabilmente scritto a Stoccarda nel 1977, è un breve testo in cui è presente quel particolare, intenso e stilizzatissimo lirismo, in cui a volte si esprime l’intensità emotiva del dire poetico Beckettiano. La musica qui si misura con un primo modo di rapportarsi con la parola: la ascolta, dialoga con i valori fonici del suo dire e del suo mormorare ma anche con l’intensità comunicativa, l’emotività da cui ogni parola pare emergere, come da un urlo trattenuto ma mai completamente raffreddato, benché quasi perfettamente dominato.
In Something there, del 1975, sono piuttosto il carattere ritmico e dialogico della scrittura a mettere in moto una sorta di breve macchina musicale in cui i suoni e i fonemi giungono solo a un certo punto a organizzarsi in forma di parola.
In Roundelay la organizzazione temporale e l’intonazione prosodica sono definiti in partitura, al pari di ogni altro aspetto sonoro, in rapporto all’architettura sottilmente asimmetrica di un testo espressivo, addirittura a tratti evocativo, ma nel contempo geometrico e quasi perfettamente riconducibile ad una strutturatissima forma a specchio.
Dopo aver dato corpo alla struttura ritornellante e combinatoria della breve poesia, i suoni della voce continuano ancora per un po’ a organizzarsi in “parole” ormai altre, appartenenti ad un linguaggio (quello che siamo soliti definire musicale?) che qui pare situarsi appena un po’ aldi là, o al di qua, del dire poetico: della sua espressività geometrica, rimangono l’organizzazione, e forse qualcosa del suo indicibile e intraducibile senso.
What is the word, infine, chiude All for company nel segno della isofonia ossessiva di un linguaggio che ci viene offerto nel suo costante farsi e disfarsi. L’ansia di dire e di parlare, molto al di là di qualsiasi distinzione tra i generi, qui diventa esitazione che si fa verso poetico e insieme struttura teatrale e musicale.
Un dire che sfidi una dicibilità intraducibile: non stiamo forse già parlando della musica?
A questa idea di musica guarda All for company, quando, a partire da quella smania (folloy), aspira a far sì che la scena stessa, i suoni, le luci, i gesti, e gli sguardi che la abitano, si faccia parlante e significante. Prendendo forma, dandosi all’ascolto, per l’ascolto.
Paolo Perezzani © 2001