Donna di dolori

radio-film. Da “Donna di dolori” di Patrizia Valduga

Per voce, clarinetto ed elettronica

1994

Roma, 30 ottobre 1994. Acquario romano. L’immaginario radiofonico.

Interpreti: vocalist: Tomasella Calvisi, voce recitante: Giovanni Battista Storti, clarinetto: Gabrielangela Spaggiari, voce del poeta: Patrizia Valduga.

Produzione e realizzazione: AGON acustica informatica musica, Milano.

Direttore della produzione: Michele Tadini

Coordinamento della produzione: Dalila Sena

Assistenti: Giorgio Colombo Taccani, Giovanni Cospito, Federico Troncatti.

Edizioni Musicali Casa Ricordi.

Vocalist: Tomasella Calvisi,

voce recitante: Giovanni Battista Storti,

clarinetto: Gabrielangela Spaggiari,

voce del poeta: Patrizia Valduga.

Produzione e realizzazione: AGON acustica informatica musica, Milano.

Direttore della produzione: Michele Tadini

Coordinamento della produzione: Dalila Sena

Assistenti: Giorgio Colombo Taccani, Giovanni Cospito, Federico Troncatti.

(Registrazione RAI)

È ormai da tempo che certe caratteristiche del modo “cinematografico” di strutturare il linguaggio hanno incominciato ad influenzare il mio lavoro.

Nozioni come quelle di “inquadratura”, di montaggio, di sequenza, di modalità di raccordo tra le sequenze, l’idea della mobilità del punto d’osservazione di chi percepisce: tutto ciò ed altri aspetti ancora del linguaggio cinematografico sono andati via via alimentando e stimolando la mia intenzione di sperimentare sempre nuove possibilità di costruzione e di stilizzazione di ciò che, a partire dalle mie iniziali fantasticherie, aspira a prendere, finalmente, forma, e quindi ad offrirsi a quel rapporto dialogico di reciproca interrogazione che diciamo di ascolto.

Che un tale “prendere forma” potesse fare assumere al fluire musicale le caratteristiche di una vera e propria “vicenda sonora” e che il pensiero compositivo dovesse agire anche come regia in grado di dire (e perciò di dare ) tale vicenda, disponendo con calcolata arte le successioni e i collegamenti tra gli elementi e le figure sonore (e tra le frantumazioni, le trasformazioni, gli spostamenti e le condensazioni che tali unità strutturali subiscono nel tempo): queste sono idee che avevano incominciato ad agire, sebbene in maniera nascosta, da dietro le quinte, in diversi miei lavori orchestrali e cameristici degli ultimi anni.

Nel radio-film Donna di dolori è come se tutto ciò abbia avuto l’occasione di venire per una volta finalmente allo scoperto: le problematiche e le considerazioni a cui si è appena accennato sono diventate protagoniste e hanno animato l’intero progetto compositivo di questo lavoro nel quale, avvalendomi delle tecnologie offerte da Agon, ho potuto realizzare ciò che altrove mi era stato possibile soltanto indicare come una mia aspirazione ideale, o suggerire come una possibile interpretazione di ciò che andavo proponendo all’ascolto.

La donna “morta sotterrata allo stato colliquativo” si trova qui situata in uno spazio immaginario (è lo spazio nel quale si formano in noi le immagini interiori mentre ascoltiamo, all’inizio, la voce del poeta stesso che dice i suoi versi) e  incominciamo ad udirne la voce muovendoci in esso perché guidati dal “movimento di macchina” (del microfono, nel nostro caso) che di volta in volta ce la avvicina o allontana grazie a procedimenti che potremmo definire di “carrellata” (sentiamo risuonare i nostri stessi passi), o di “zoom”, o di montaggio secco di “inquadrature” e sequenze: il suo delirio viene così documentato, poi indagato, scrutato, nel corso di un costante processo di avvicinamento.

Mentre canticchia (la sua mente è abitata da una grande quantità di immagini e di ricordi, tra i quali riconosciamo a poco a poco la presenza anche di alcuni frammenti del Quintetto in do maggiore con due violoncelli di Schubert), mentre respira, immagina, inveisce, l’”occhio” della “cinepresa” continua ad osservarla sempre più da vicino. Sino a che il punto di osservazione pare addirittura giungere a situarsi all’interno della mente stessa: dove può accadere di scorgere, ancora ad uno stadio aurorale, le immagini e i pensieri che l’attraversano.

Nessuna parola potrebbe contenere tutta l’intensità e ricchezza di un senso che non ha ancora conosciuto l’esperienza del limite, del confine concettuale per potere essere detto.

E si situa in un ideale luogo di poco precedente il dire della parola anche lo strutturarsi continuamente cangiante di suoni che, nel breve volgere di pochi attimi, possono passare da uno stato apparentemente informe e caotico ad una improvvisa geometrizzazione delle proprie distribuzioni nel tempo per poi precipitare in altri vortici al cui interno possono però aprirsi brevi e inaspettate “finestre” di serenità, o, in qualche momento, improvvise isole di accesa, benché quasi infantile, sensualità.

Un tale improvviso mutare delle immagini sonore, l’idea di una loro presenza quasi simultanea (che ci giunge distribuita nel tempo solo grazie allo spostamento del nostro punto di osservazione e ad una sorta di volubilità quasi capricciosa della donna – frutto in realtà di un procedere per inerzia, come alla deriva, della sua mente), queste possibilità di aprire “finestre”, di accelerare, di rendere complessa e stratificata l’articolazione del discorso: ecco alcune manifestazioni di un pensiero compositivo che è concepibile e può trovare una possibilità di realizzazione grazie anche al confronto con principi costruttivi e categorie logiche provenienti da un modo “cinematografico” di pensare il rapporto tra le parti in cui è segmentabile e condensabile il continuum temporale della “vicenda” o dell’intenzione espressiva originaria.

Tutto il lavoro si muove dunque lungo la mobile e precaria soglia che separa un dire che nella parola trova la propria possibilità di manifestarsi, e un “darsi” che non conosce ancora quella parola in grado di contenerne l’impeto, l’impazienza o semplicemente un’ancora troppo fragile delimitazione concettuale.

Per questo, nel corso della composizione, le parole vanno via via diradandosi, rimangono pochi versi, o compaiono ad un certo punto solo frammenti di essi: la musica aspira qui ad attingere alla stessa fonte da cui i versi originano, affidandosi ad un’altra possibilità di dire e di darsi all’ascolto. Ad una possibilità, per altro, certamente non sconosciuta alla parola stessa quando si fa parola poetica: ed è questo, naturalmente, ciò che accade nel testo di Patrizia Valduga.

Delirare in endecasillabi in rima baciata: questa la sfida compositiva che in “Donna di dolori” mi ha immediatamente attratto.

Controllare la distribuzione dei suoni nel tempo utilizzando la tecnologia offerta dal Centro Agon, progettando complesse strategie costruttive, manipolando geometriche (benché nascoste) strutturazioni del campo sonoro, programmando infiniti piccoli spostamenti del punto di osservazione; controllare ogni minima inflessione della voce, ogni modo di attacco, ogni cenno di canto e il suo rapporto col clarinetto e gli altri suoni in lontananza: sono questi i mezzi con i quali ho cercato di affrontare la mia sfida. Si è trattato di sfiorare ancora una volta la possibilità di dire, di fare apparire, ciò che in nessun altro modo sarebbe dicibile. Ciò che la parola poetica, però, grazie al suo essere anche suono, anche ritmo e musicalità, già lambisce: indicandoci così, ancora una volta, la direzione (verso la musicalità, appunto) che forse ci può permettere di varcarla addirittura, quella soglia.

Intravedo qui, infine, un modo fecondo di intendere il rapporto musica-testo: non “traduzione” reciproca, né sottolineatura, accentuazione o esplicitazione di ciò che spesso, nel linguaggio della poesia, vive proprio del suo rifuggire dalle tinte forti o dalla definizione troppo riduttiva ed univoca del senso del proprio dire (non dovrà essere certamente la musica a tradire la parola poetica, impoverendola, proprio quando tutto, nel verso che la accoglie, vorrebbe salvarla da una rigidità semantica incapace di concederle un dire più aperto!).

In Donna di dolori ho voluto piuttosto offrire un contributo parallelo, concorrere anch’io, con i miei strumenti espressivi, con la mia arte, all’intento di sfiorare e di abitare, articolandolo, uno stesso nucleo tematico ed espressivo: per portarlo alla presenza, per darlo all’ascolto.

Paolo Perezzani © 1994

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Altre esecuzioni:

Milano 1987. Teatro Studio. Musica

Di Nuovo Musica

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