Un beau jour

Scena musicale in un atto,

Testi di Samuel Beckett (da Mirlitonnades)

Per un attore, voce maschile, fagotto e violoncello

1997

Commissione: Europa Festival

Ferentino, 13 settembre 1997. Europa Festival

Interpreti:

voce: Lelio Capilupi; violoncello: Matteo Ronchini; fagotto: Franco Fusi

mimo: Fulvio Casfiglia

Direttore: Paolo Perezzani

Luci: Carlo Cerri

Assistente alla regia: Guya Maza

Regia: Paolo Calafiore

Uno spazio vuoto, nella penombra; abitato dal comparire, ogni tanto, di una luce dall’alto e da due personaggi: A e B.

Del primo all’inizio intuiamo solo la presenza: è lui che da fuori, percuotendo qualcosa di metallico chiama, istruisce, richiama, domina l’altro personaggio, il personaggio B. Quest’ultimo allora agisce: cammina, esce, rientra; altrimenti, così come lo sorprendiamo in apertura, rimane in piedi immobile, testa china, al centro della scena. Ci ricorda Clov: forse il personaggio A (Hamm?) si trova nel luogo dove si sta rappresentando o si è appena terminato di mettere in scena Finale di partita?

Noi ci troviamo comunque da quest’altra parte, può darsi nel luogo dove invece Clov si reca quando, ogni tanto, è previsto che esca da quella scena per recarsi nella sua cucina “a guardare il muro” – così lascia intendere ad Hamm -, a vedere la propria “luce che muore”.

La nostra scena è inoltre abitata dalla musica, dal suono di due strumenti: sin dall’inizio vediamo un violoncellista e un fagottista. Ad essa non è però affidato il compito né di accompagnare l’azione né di commentarla; i suoni, all’inizio con estrema parsimonia, agiscono piuttosto come un altro elemento, quasi un altro personaggio o oggetto di scena – come la scala o il bidone delle spazzature (contiene uno dei genitori di Hamm?) che vediamo qui attraversare lo spazio scenico durante i misteriosi e a volte faticosi percorsi di B-Clov.

Un’unica scrittura scenica governa infine i pochi elementi che compongono Un beau jour. La partitura musicale non si limita qui ad ospitare le consuete note o consigli di regia: organizza invece la scena facendo interagire in un’unica articolazione i suoni, i movimenti, le luci che la abitano.

Tra questi elementi compare ad un certo punto anche la voce di A-Hamm, quando, sulla poltrona a rotelle, fa il suo ingresso.

Poco dopo, spinto in avanti da B-Clov – che nel frattempo avrà predisposto con cura i leggii e lo spartito – dalla sua carrozzella (percossa ogni tanto con un rampino che tiene nella sua mano destra) A-Hamm inizia la propria esibizione, ci mostra il suo “numero”. La musica prende vita, e i suoni della voce, giunti ad organizzarsi in forma di parola, arrivano ad assumere la cristallina e nuda espressione di alcune brevissime poesie di Beckett tratte da Mirlitonnades, la raccolta di poesie, in francese, del periodo 1976 – 78. Più oltre la voce acquisterà l’intensità del canto o forse già dell’urlo: solo per poco, quasi un’ira improvvisa o una momentanea perturbazione, ai cui margini è possibile intravvedere addirittura alcuni inaspettati cenni di quella liricità che ogni tanto traspare nei testi Beckettiani.

Alla fine la scena si ricompone; la poltrona a rotelle, con il suo bagaglio umano, viene riportata fuori. E si ricomincia: ancora B al centro della scena, ancora il “colpo” di A, e B che esce, e rientra… D’altra parte è proprio con la propria accanita decisione a continuare a parlare, ad esprimere, a dare vita al suo teatro, che Beckett ha trovato il suo modo, eroico, di reagire alla condizione umana.  Un tale infinito continuare a ripetere, a dire (sempre meno, ma mai uguale a zero), è ciò che ci viene suggerito anche dal finale di questo breve spettacolo che, oltre a volere essere un omaggio al grande scrittore e drammaturgo irlandese, aspira a sfiorare la essenzialità, ricca di geometrie e simmetrie, la natura enigmatica, la presenza e l’alternanza di toni clowneschi e tragici, la meticolosa organizzazione che permettono la vita e la forza dei suoi testi letterari e di teatro.

A tale fine è proprio intorno all’idea di “vita” che il lavoro compositivo aspira qui ad organizzare la materia sonora e gli altri elementi scenici in un unico schema e processo organico. In esso agisce un progressivo passaggio dal silenzio-equilibrio-disordine della immobilità alla messa in moto di rapporti via via sempre più strutturati tra elementi che nel contempo vanno acquistando più forma ed evidenza. Da qui l’instaurarsi di un ordine, senza il quale non sarebbe possibile progettare e organizzare un “dire” capace di “darsi” alla nostra percezione, al nostro ascolto, in tutta la propria vivente e intensa espressività.

Per questo la scena aspira qui a funzionare come un sistema complesso, in cui agiscono reti di rapporti organici che legano tra loro i pochi elementi che la compongono: sono queste, mi pare, alcune delle caratteristiche che hanno permesso all’arte di Beckett di assumere la propria forma, di prendere vita.

Paolo Perezzani © 1997

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