Pathos

Cantata scenica

Per baritono e quartetto d’archi

2003

Commissione: Fondazione Fernando Rielo

Roma, 15 – 2 – 2005, Auditorium Assunzione,

Esecutori: baritono: Roberto Abbondanza, Ensemble Musica d’Insieme, direttore: Yoichi Sugiyama

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Giobbe, Qohélet, Leopardi: in un’epoca che, dominata dalla tecnica, pare soprattutto impegnata a sottrarre il dolore dalla scena del mondo, i testi utilizzati in questa composizione ci riportano ad un altro scenario. Ci ricordano anzitutto l’intrinseco dissidio tra il naturale fluire delle cose e l’esigenza di stabilità delle singole determinazioni, dell’individuo.

Da qui il dolore e il furore di Giobbe, ma anche il suo paradossale istinto di vita che giunge a esprimersi nel grido, nel lamento. Da qui anche l’esperienza della caducità di Qohélet, che si manifesta invece in un sentimento che rasenta il disgusto per la vita, un sentimento al tempo stesso di distanza e di accettazione di un presente dolorosamente subito.

Questa musica vorrebbe accedere ad un dire che, pur muovendo da una così radicale esperienza della sofferenza, sappia evitare la sentimentalizzazione del tragico e dunque l’instaurarsi di un rapporto debole e depressivo con l’esistenza. Valorizzando la forza e l’energia che ci appartengono, proprio in quanto natura vivente, qui si tenta piuttosto la costruzione di quel dire che, aspirando a prendere forma, miri a darsi all’ascolto, a rinnovare l’esperienza dello stupore dell’ascolto.

D’altra parte, per Aristotele è da qui, dal dolore e dallo stupore, che la coscienza può percepire l’esigenza di indagare, di aspirare alla conoscenza e al sapere. Ed è ancora da qui che origina quel dire poetico che in Leopardi si fa anche testimonianza di fedeltà alla terra.

Anche in Pathos l’invenzione e la forza delle nostre capacità immaginative e creative agiscono affinché alla minaccia del chaòs e della perdita di sé stessi si sostituisca la presa di forma, il dire, altrimenti intraducibile, della musica (riflesso, per Nietzsche, senza immagine e senza concetto, del dolore originario).

La definizione, quasi un ossimoro, di “cantata scenica” ha a che fare sia con la teatralità latente in alcuni testi (Giobbe soprattutto), sia con quella implicitamente presente quando i suoni prodotti dagli esecutori entrano nello spazio dell’ascolto: mostrando la loro organizzazione, offrendo il loro senso, chiamando ad interpretare, ad inaugurare, il loro significato. Per questo il cantante agisce anche sulla scena come personaggio e i suoi gesti rientrano in partitura in quanto elementi di un’unica articolazione compositiva, accanto ai suoni prodotti dagli strumenti, al significato delle parole, e al più misterioso senso di quel silenzio che continuamente fa da sfondo, divenendo ad un certo punto addirittura protagonista di questa musica.

La voce del cantante, al pari di quella degli strumenti, conosce il sussurro e l’urlo, il canto e il lamento; la sua relazione con il quartetto invece va via via trasformandosi nel corso della composizione. All’inizio si tratta piuttosto di una relazione assente: gli strumenti paiono seguire una loro autonoma logica di tipo ciclico, incessantemente diveniente, in costante trasformazione.

Solo a poco a poco il rapporto si farà più solidale, e allora si sfiorerà il dialogo, l’ascolto reciproco, addirittura la partecipazione alla costruzione di eventi sonori e di gesti musicali diretti ad un comune intento comunicativo.

Questa musica è dedicata a coloro che ad essa sono disposti ad offrire quell’attenzione interrogante che Leopardi riservò alla luna: ascoltandola. D’altra parte, a muovere il mio fare altro non è che l’impossibile e infinita aspirazione a costruire lune, contribuendo anche così, se mi è possibile, al rinnovarsi del significato, anche sociale, di quel modo di rapportarci a cui perveniamo quando il desiderio di interpretare, di dare senso, e di dire, di parlare, trova ancora la forza di non abbandonarci.

Paolo Perezzani © 2003

Note sugli aspetti scenici

Scena

quartetto d’archi e direttore leggermente decentrati verso destra. A sinistra, ad una distanza di non più di due metri, una sedia (semplice, piuttosto povera), di poco arretrata rispetto alla posizione del direttore.

Dietro alla sedia è posizionato, non visto dal pubblico, un bastone (da viandante).

Leggii e parti:

di fronte alla sedia è posizionato un leggio molto basso per la lettura da seduti. Deve però permettere al pubblico di vedere il volto del cantante.

A destra della sedia un altro leggio più alto, per la lettura in piedi, sempre lasciando la possibilità di vedere il volto.

A sinistra della sedia, sono posizionate per terra, non viste dal pubblico, le prime pagine della partitura per la lettura da terra.

inizio:

1) Il cantante entra in scena vestito elegantemente con un normale vestito da concertista.

2) dopo pochi secondi (e gli eventuali applausi): Buio totale

Il cantante, girando le spalle al pubblico, si sbottona la giacca si slaccia il colletto, si toglie l’eventuale cravatta, si spettina un po’i capelli. Afferra il bastone e si gira verso il pubblico. Tiene il bastone alla sua destra, puntandolo verticalmente a terra con entrambe le mani.

3) Dopo pochissimi secondi dalla raggiunta posizione frontale (complessivamente il buio non deve comunque durare più di una decina di secondi): Luce.

Il cantante cade immediatamente a terra e il quartetto attacca subito dopo.

La successione dei tre eventi: luce – caduta – inizio musica, può essere pensata e organizzata temporalmente come una serie di crome (con semiminima = 65 circa)

NB: La posizione raggiunta con la caduta è quella che il cantante manterrà sino alle indicazioni successive scritte in partitura:

Una mano continua a reggere il bastone verticalmente. L’altra è a terra. Il corpo rimane come aggrappato al bastone, in posizione precaria. Un ginocchio è a terra, l’altra gamba è semidistesa. La testa e lo sguardo sono rivolti a terra (sino alla successiva indicazione in partitura).

In partitura sono segnati i movimenti successivi. Il cantante raggiungerà da prima la posizione seduta e poi si alzerà in piedi.

Si suggerisce di effettuare quest’ultimo spostamento afferrando la partitura dal leggio basso per poi appoggiarlo su quello alto, una volta raggiunto.

Finale

Dopo lo spegnersi dell’ultimo suono attendere circa 5 secondi immobili, poi subito buio. Al successivo riaccendersi della luce, dopo pochi secondi, gli strumentisti si alzano immediatamente per gli applausi, e il direttore sarà anch’egli già girato. Il cantante non avrà più il bastone e forse sarà già riuscito ad accennare ad una piccola sistemazione dei capelli e del proprio vestito.

Per i ringraziamenti: cantante e direttore e poi anche gli strumentisti vanno verso il boccascena

Paolo Perezzani © 2003

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